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"Sacco y Vanzetti": comentario sobre la película

Lunes.15 de enero de 2007 8845 visitas Sin comentarios
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El caso Sacco y Vanzetti en el cine

Pepe Gutiérrez-Álvarez (Para Kaos en la Red)

Cuando fue estrenada a finales de los años setenta, Sacco y Vanzetti (Italia, 1971) suscitó idéntica atracción que habían causado otras películas importantes del llamado “cine político”, como pudieron ser La batalla de Argel, o Z (1979), que había sido un éxito impresionante en Francia, en lo que un comentarista llamó “los retumbos de mayo”, que encontró una vía de expresión en el cine;. La de los mayos fue una generación más cinéfila de toda la tradición izquierdista. Cabría preguntarse sobre el origen y significado del concepto político en un medio que nació dando testimonios sobre acontecimientos tan “políticos” como el “affaire Dreyfus”, o el hundimiento de “El Maine”. Al ser preguntado sobre la cuestión, Ken Loach preguntó sobre sí Arma letal, no era también “cine político”, lo que pasa es que se ve como un cine “de palomitas” por más que su contenido sea más bien fascistón..

Durante mucho tiempo el “cine político” careció de posibilidades en el mercado, y solamente se manifestó como posible en coyunturales radicales, en el caso de Hollywood algunas de estas se dieron antes de la “Gran Guerra” (la huelga obrera de Intolerancia es su capítulo más célebre), con la victoria del “New Deal” de la que Las uvas de la ira, de Ford, o en los alegatos antifascistas e incluso socializantes (de Lang, Hitchock, y otros) al principio de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, muchas veces no se les considera como tales. Quizás esto explique el caso del inclasificable Jesús Franco, que tiene la costumbre de echar pestes del “cine político”, al tiempo que reconoce el citado film de Ford como su película favorita. Claro que tanto ésta, como los alegatos antifascistas, así como las obras más radicales del cine negro, o las películas liberales de denuncia, se atienen a unos presupuestos que en ningún momento se cuestionan el “sueño americano”; si existe un mundo mejor, ese es el que ofrece la democracia norteamericana. El éxito de Costa-Gravas, Resnais, Boisset, y otros, mostraron que era posible otro tipo de cine -anticapitalista, contra la manipulación de las libertades, etc-, y que además, tenía su público

No fue ajeno a este éxito la existencia de una demanda popular identificada con cierto el modelo del tipo Z (“thriller” más denuncia con un buen guión del que antaño fue Jorge Semprún antes de rendirse a Wall Street), trataba de buscar su inspiración en la mejor tradición del cine negro norteamericano de los años dorados de HoIlywood, pero también en el cine de denuncia política desarrollado a principios de los años sesenta en Italia por el director Francesco Rosi que en Salvatore Giuliano (1961), consiguió crear un poderoso precedente que, a su vez, se apoyaba en las expresiones más combativas del neorrealismo que había producido también un “cine político” tan notable como Roma, cittá aperta. En los años de la restauración conservadora, este cine supo remodelar sus esquemas y convertirse en un instrumento especialmente incisivo en la “contestación” contra una globalización hecha a la medida de las multinacionales mediante una inteligente descripción de la realidad, como es el caso, por citar uno ilustre del Loach contra el thacherismo, o del Bertrand Tavernier de Hoy comienza todo. Pero esta es, por decirlo de alguna manera, ya otra historia.

Uno de los cineastas más distinguido del género fue Giuliano Montaldo (1930), que comenzó como secundario y ayudante de dirección con Carlo Lizzani, Francesco Maselli y Gillo Pontecorvo, y tuvo su debut en un largometraje de cierta reputación Tiro al piccione (1961), un polémico análisis del fascismo centrado en las relaciones entre los partisanos y los jóvenes fascistas de la República de Saló (sus protagonistas fueron Walter Chiari y nuestro Francisco Rabal). Luego realizó un notable retrato de una joven arribista en Una bella grinta (1965), donde se describe el comportamiento de un empresario sin escrúpulos para prosperar. Más tarde, comienza abandona sus inquietudes iniciales, y trata de realizar un cine comercial, pero también la producción antibelicista ambientada durante la II Guerra Mundial, Dios está con nosotros (Dio è con noi, 1970), título que evoca un slogan nazi, y que incide sobre las oscuras connivencias de las autoridades militares aliadas con los prisioneros nazis. Estaba narrada con bastante vigor y estaba muy interpretada por Richard Johnson, Franco Nero y Helmuth Griem.

Empero, será, estas experiencias le permiten realizar Sacco y Vanzetti, ambientada llevando a cabo algo que el poderoso cine norteamericano no se había atrevido a ir más allá de algunas alusiones (recuerdo una añeja comedia con Henry Fonda en la que se dice que éste, el “chico”, hizo de abogado defensor de Sacco y Vanzetti; posiblemente un detalle incorporado por alguien que, como el escritor y guionista Maxwell Anderson, estuvo muy implicado); tampoco fue capaz de abordar la historia del cantante y sindicalista Joe Hill asesinado legalmente (1), y no digamos el caso de los “mártires de Chicago”. Y aunque existe un telefilme que cuenta la historia del incendio de la fábrica de algodón el 8 de marzo que motivó que este día fuera internacionalmente declarado “de la mujer trabajadora”; se trata de un modesto pero fehaciente y bastante riguroso telefilme titulado El incendio de la fábrica Triángulo (Mel Stuart, 1978), pero que solamente se ha visto en TV3.

El filme de Montaldo es sobre todo una adaptación simplificada del argumento minuciosamente documentado de Herbert Ehrmann, según el cual el robo y asesinato de un pagador en South Braintree, Massachussets, de los que se culpó a los anarquistas italianos, fueron en realidad obra de una organización criminal conocida como la banda de Morelli. La trama nos lleva a escenas de la lucha de clases en Boston, con un conflicto de lucha social “dura” contra el cual Frederick Katzmann, un fiscal al servicio de los poderes establecidos, educado en Harvard, capaz de firmar la condena a dos inmigrantes italianos “subversivos” que ya son personajes de la historia universal. Sacco and Vanzetti.

Ambos serán los “chivos expiatorios” del reaccionarismo desenfrenado que asoló a los Estados Unidos en la década de 1920, aunque la trama también abunda en detalles que de alguna manera recuerdan la situación italiana marcada por un “mayo rampante”, mucho más prolongado y radical que el famoso mayo francés del 68. Por ejemplo, hay una clara inspiración retórica en la decisión que adopta Montaldo de detallar la muerte del camarada de Sacco y Vanzetti, Andrea Salsedo, en una de las primeras secuencias. Dicha muerte fue la un defensor de la acción directa “ejemplar”, y cuya detención por la policía sólo puede entenderse dentro del contexto de la venganza gubernamental contra el extremismo inmigrante. En su momento, dicha muerte fue anunciada como un suicidio, a pesar de que la izquierda asumió la historia oficial con descreimiento; aquí también sabemos como “suicidaba” la policía franquista. Montaldo está tratando indudablemente de ligar su muerte con el “suicidio” en verdad turbio de Giuseppe Pinelli, un militante anarquista italiano cuya muerte en 1969 “inspiró” la obra teatral de Dario Fo, Muerte accidental de un anarquista, un referente muy presente en la película, que también nos viene a la memoria en la escena de Salvador que evoca el asesinato del estudiante Enrique Ruano.

Hay pués algo de vaivén en la valoración crítica de esta película, que aparece sobrevalorada en su momento por la pasión política radical, mientras que en otro parece subestimada como si debajo de su generosidad hubiera una mala película. Más ajustadamente quizás convendría hacer algunas precisiones. Como síntoma, esta es una película importante. Se trata, ante todo, de abordar una historia “maldita”, sobre la que el cine norteamericano no quiso apenas ni hablar, y lo hace valientemente, o sea a sabiendas de que puede ser condenada al ostracismo. Su éxito es un barómetro de las inquietudes de una amplio sector del público, y no precisamente el que cultivaba el cine más convencional y comercial, sino del que, con todas sus contradicciones (por supuesto), daba vida a los “cine-forums” en barrios y entidades universitarias, y a los círculos de arte y ensayo.

Aunque la historia de Sacco y Vanzetti era relativamente conocida en los círculos más concienciados, la película permitió que este ámbito se ampliará hasta sectores que, en el mejor de los casos, habían sentido alguna referencia. Se trataba, por supuesto, de la historia de un crimen legal, en definitiva, de una derrota, pero el mismo hecho de que se realizara casi medio siglo después una película vindicativa, resultaba en sí mismo enaltecedor. Un eco de su peso en la historia popular nos lo puede ofrecer los comentarios de los desencantados protagonistas de Reencuentro (Laurence Kasdan, The big chill, USA, 1983), durante la cual, una de los protagonistas (Glenn Close) rememora su sueños idealistas como abogada ansiosa de defender causas justa como la de Sacco y Vanzetti.

Cierto, Sacco y Vanzetti no aparece entre los “grandes” títulos del cine político, está muy lejos por ejemplo del vigor y realismo de La batalla de Argel. También carece del lirismo, y la fuerza poética y humana de un film muy semejante -por su temática- como Joe Hill, realizada el mismo año por el sueco Bo Widerberg (el autor de Elvira Madigan, un éxito juvenil de los setenta), no obstante, se trata de una filme eficaz y cumple con creces su didáctico objetivo, alcanzando también algunos momentos de particular esplendor, emanado especialmente de la categoría humana y personal de los protagonistas de la historia. Está reforzada además, a nivel documental que es, con la música, al nivel que mejor funciona- con imágenes de época, donde se aprecian las enormes manifestaciones de solidaridad internacional que el caso despertó en todo el mundo.

Con todo, hay que reseñar que Saco y Vanzetti fue una producción bastante ambiciosa, un ejemplo de la vitalidad (perdida) de la industria italiana en la época. Se rodó en buena parte en los Estados Unidos, y Montaldo rechazó por esta vez las presiones de los productores de utilizar estrellas norteamericanas, e impuso un reparto compuesto por actores italianos, dejando el papel del juez Palmer a Ciryl Cusack, un soberbio actor irlandés que fue el rostro del Galileo de la primera Liliana Cavani. Incluso entre los detractores de la película se reconoce que sus dos protagonistas están “geniales”. Resulta difícil imaginar otro Bartolomé Vanzetti que no sea Gian Maria Volontè, posiblemente el actor más emblemático de este “cine político”, mientras que el mucho menos conocido Riccardo Cucciolla encarna a Nicolo Sacco; Cucciola ya había hecho una interpretación antológica en la sentida, minuciosa (y torpe) evocación de los días de prisión de Gramsci en un injustamente olvidado film de Liliano del Fra. Las menos conocidas Rosanna Fratello y Armenia Balducci encarnaron a sus respectivas mujeres. La música corrió a cargo del celebrado Ennio Morricone.

Su trama recoge, en forma de crónica con impactantes insertos de noticiarios y de diario de las época, una aproximación a uno de los casos más famosos de “error” judicial deliberado que se han dado en la historia, en particular en los Estados Unidos, donde ya existía el precedente de los “mártires de Chicago”. Sacco y Vanzetti fueron dos de tantos emigrantes italianos que marcharon a Estados Unidos a comienzos de siglo; y por su militancia anarquista, acabaron en la silla eléctrica en 1927 tras haber sido acusados, juzgados y sentenciados por un robo y un homicidio que no cometieron y que tuvo lugar en una fábrica de calzado en South Braintree (Massachusetts). Fueron arrestados con el pretexto de llevar un Colt 32 sin permiso de armas, algo que en los Estados Unidos era de lo más común. En su defensa del abogado radical-socialista Fred Moore trató de mostrar la coartada mediante numerosos testigos, negando la mayoría de los testimonios que afirmaban haber visto a Sacco y Vanzetti en el lugar del crimen, pero la actitud xenófoba y racista del fiscal y del juez fueron determinantes; en realidad se trataba de atemorizar a las izquierdas que entonces subsistían fuera del marco institucional a través del sindicato IWW (Obreros Industriales del Mundo, de influencia sindicalista revolucionaria), y de un activo partido comunista.

En la cárcel, el más débil de los dos, Sacco, sufrió una depresión nerviosa. El testimonio de un puertorriqueño diciendo que él conocía a los verdaderos asesinos y que Sacco y Vanzetti eran inocentes dio esperanzas a Thompson, el nuevo abogado que tomó el asunto. Encontró los suficientes elementos como para inculpar a Joe Morelli y su banda, pero el juez Thayer rechazó una revisión de la causa. Ni la Corte del Estado ni el Gobernador, quien tuvo una entrevista con Vanzetti en la cárcel, aceptaron la petición de clemencia a pesar de las movilizaciones en todo el mundo; para jueces como Thayer como para el FBI, el problema no era tanto la Mafia y el crimen organizado, sino la izquierda militante; un dilema que queda debidamente apuntado en películas como Érase una vez en América (Sergio Leone, 1984), cuando el sindicalista idealista (Treat Willians), es destruido, y obligado a servir los grandes patronos protegidos por la Mafia, un detalle sobre el que abundan escritores como Dashiel Hammett.

Fueron ejecutados a pesar de la falta de pruebas, de los numerosos recursos, de las presiones internacionales. Nada libró a los militantes anarquistas de ser inmolados, tras seis años encarcelados, en un acto político de represión ejemplarizante, que echa luz sobre el carácter de “guerra civil” con que la patronal y las autoridades norteamericanas abordaron las luchas sociales. Ha tenido que pasar más de medio siglo para que el Gobierno americano reconociera la inocencia de los dos condenados, algo que sin embargo todavía no han hecho los neoconservadores. La película está además claramente enfocada como un alegato contra la pena de muerte, así como un testimonio de una época de histeria antirrevolucionaria, un precedente de la “caza de brujas” liderada por Joseph MacCarthy (con Wall Street).

La historia de Sacco y Vanzetti tal como es presentada en la película, no fue solamente un caso de mero error judicial, sino todo un ejemplo de la instrumentalización del sistema de justicia en defensa de los intereses políticos de la mayoría conservadora que entendió la condena como un escarmiento, lo mismo que sucedió con los “mártires de Chicago” condenados por ser demasiados conscientes. Los dos anarquistas fueron ejecutados por ser tales y, por tanto, representantes de un “peligro social”; por ser inmigrantes y pobres; y por ser italianos, extranjeros, como advertencia para otros. El director subraya el carácter “documental” y la película está concentrada en el juicio. Queda patente la falta de pruebas y la resolución injusta, sugiriéndose incluso un acuerdo entre el juez y el fiscal, algo que estuvo en cabeza de los que se opusieron. Las secuencias inicial (represión de la actividad sindical en un barrio obrero) y final (ejecución en la silla eléctrica), rodadas en blanco y negro, subrayan la idea de episodio de la lucha de clases, y su efectividad emocional no contradice su veracidad. Se puede decir que la película vale por su valor testimonial, y seguiría siendo valiosa aunque cinematográficamente resultara muy cuestionable, lo que suelen hacer muchos críticos “de vuelta” de pasados idealismos.

Evidentemente, los espectadores “comprometidos” no pudimos ni podemos permanecer impasibles ante las imágenes, la trama suscita una apasionada solidaridad con los dos anarquistas y una indignación de un orden cada vez más corrupto. Se le acusa de cierto maniqueísmo, ya que básicamente, los representantes de un lado u otro parecen “de una pieza”, sin embargo, esto también se respira en los libros de historia. Como explica Chomsky, los reaccionaros pueden ser personas normales e incluso “buenas personas” fuera del contexto que les anima a cometer atrocidades, ahí está sin ir más lejos la última película de Sam Mendes, con esos “marines” que a pesar de bombardear ciudades sin mancharse las manos, también son humanos. Quizás sea esta la mayor debilidad de la película, que, en la parte de los verdugos se nos induce a pensar más en que unos canallas (Ciryl Cusack sabía muy bien hacerse el odioso), y de otra, Sacco y Vanzetti son víctimas, algo que se explica en una trama que pasó por ahí, es más, Montaldo no se entretiene demasiado en la evolución de las víctimas, que, como demuestran sus cartas, “crecen” y se agigantan e medio de la prueba que les ha tocado vivir. Los matarían, pero no podrían con su dignidad. En la cárcel Sacco y Vanzetti tienen la oportunidad de conseguir una mayor formación de la que habían logrado como emigrantes semianalfabetos . sometidos a trabajos tremendos y a unas pésimas condiciones de vida, y entonces perfilan dos caracteres que a través de artículos y cartas conmueven e impactan.

Gracias a la intervención de las organizaciones obreras, y de activistas libertarios como Emma Goldman y Carlos Tresca, el caso adquiere una dimensión colectiva ya que moviliza al movimiento obrero y a la izquierda de todo el mundo y consigue el apoyo de personalidades como Einstein, G.B. Shaw, Madame Curie, Romain Rolland, Anatole France. etcétera. La intelligentzia radical norteamericana, con John Dos Passos al frente (y que fue detenido), hace el caso suyo. Hasta el mismo Mussolini (que, justo es decirlo, los habría ejecutado sin juicio) se ve obligado a enviar una petición de indulto. Se cuenta como un famoso abogado se interesa por el caso, pide la revisión del proceso, pero el juez Thayer no quiere volverlo a abrir y el gobernador de Massachussets deniega las peticiones de clemencia. Tras seis años de polémicas, de campañas de parte de la prensa en favor e los acusados y presiones de todo tipo, el 23 de agosto de 1927 Sacco y Vanzetti son ejecutados en la silla eléctrica.

El caso Sacco y Vanzetti se convirtió en una causa célebre que inspiró a las izquierdas de todas las tendencias en pugna para unir sus fuerzas, no olvidemos que Montaldo y Volontè eran militantes del PCI. Históricamente, el “caso” señaló la última ocasión en que la Internacional Comunista en general, y el PC norteamericano en concreto, se sintieron obligados a comprometerse con unos anarquistas, y lo hicieron desplegando toda su capacidad de movilización, lo que explica la existencia de grandes movilizaciones en países donde el anarquismo carecía ya de peso como en Francia. Ulteriormente este tipo de actuación solidaria fueron excepcionales, y en ello no tuvo poco que ver la extrema sectarización del estalinismo que recibió los años treinta enmarcando como “fascistas” a las otras corrientes socialistas: socialfascista, anarcofascista, etc.

En el curso de la guerra civil española, en las famosas declaraciones de Antónov Ovseenko (un rehén que Stalin utilizaba mediante un péndulo que colgaba sobre su familia), se amalgama a los anarquistas con los trotskistas, o sea lo más denigrante para las autoridades soviéticas enfrascadas en los “procesos de Moscú”. Richard Porton (Cine y anarquismo) anota que en esto algo tuvieron que ver las críticas abiertas a los bolcheviques y a la URSS por parte de Emma Goldman y Alexander Berkman, aunque esta databan de principios de los años veinte. Además muchos libertarios como Carlos Tresca -uno de los portavoces de la movilización en Norteamérica-, siguieron manteniendo una actitud abierta hacia otras corrientes de izquierdas...El mismo Porton señala que “la confusión de anarquismo y comunismo en la mente popular alcanzó su apogeo después de la revolución bolchevique. Christopher Lasch resumió la asombrada reacción inicial frente a la revolución por parte del gobierno, la prensa y el público de los Estados Unidos, con la seca observación de que se supuso que «en el fondo los bolcheviques, como todos los extremistas desde Robespierre, se oponían al "orden"; la opinión del Secretario de Estado, Lansing, de que “el bolchevismo era la peor forma de anarquismo” ejemplifica este tipo de ofuscación”.

El concienzudo intento de emular los thrillers de Francesco Rosi y Costa-Gavras que realiza Sacco and Vanzetti fracasa a veces, pero Montaldo hace todo lo que puede para situar a sus héroes dentro de un marco histórico exacto. Un montaje inicial que subraya la virulencia de las incursiones Palmer antirrojas (nombre que corresponde al notoriamente reaccionario Fiscal General) deja en claro la tendencia, todavía vibrante en la década de 1920, a juntar en una amenaza subversiva monolítica a los anarquistas, los socialistas y los comunistas. Pero así como el propio Palmer no podía hacer una distinción entre fracciones ideológicas; la película soslaya las creencias anarquistas específicas de Sacco y Vanzetti (Paul Avrich, en un estudio innovador, se refiere a la deuda de estos con la obra Luigi Galleani), para centrarse en la pirotecnia narrativa del juicio. Sacco y Vanzetti aparecen como corderos anarquistas casi angelicales, llevados a su pesar al matadero. En la secuencia tal vez fundamental de la película, Katzmann, enfrentando directamente a Sacco y Vanzetti, echa chispas al decir que ellos "no pueden entender los ideales estadounidenses" porque "ni siquiera son capa de hablar en nuestro idioma». La diatriba de Katzmann lleva a Sacco a reiterar su fe en el anarquismo ya Vanzetti a declarar que «quiere vivir, pero en un mundo mejor». Esta confesión bastante inofensiva parece copiada de una carta Vanzetti escribió a Elizabeth Evans, en la cual expresa de manera elocuente pesar de su dominio limitado del inglés) su propia creencia de que el "anarquista busca su libertad en la libertad de todos, su felicidad en la felicidad de todos, bienestar en el bienestar universal". La película capta el altruismo de Vanzetti un poco limitado a lugares comunes, pero no logra captar su ardiente creencia (y la de Sacco) en la propaganda mediante la acción.

Esta falta de vigor se hace más pronunciada aún a medida que avanza la película. El desacuerdo entre los dos anarquistas y Katzmann es seguido por secuencias de manifestantes que exigen la libertad de «Bart y Nick». Montaldo, al igual que un aluvión de escritores con simpatías liberales, marxistas y hasta anarquistas, se preocupa ante todo por la presunta inocencia de Bart y Nick, a pesar del inevitable reconocimiento de su anarquismo. La necesidad que tiene la película de reivindicar a sus héroes termina por diluir las convicciones políticas de estos (no obstante la compensación que ofrece Gian Maria Volonté con su conmovedora interpretación de Vanzetti). Curiosamente, antes de la publicación del amplio estudio de Avrich, el periodista conservador Francis Russell fue uno de los pocos escritores que, si bien desde una perspectiva hostil, transmitieron la verdadera índole del anarquismo revolucionario de Sacco y Vanzetti. Russell, utilizando información seleccionada de historiadores simpatizantes del anarquismo, como Avrich y Nunzio Pernicone, detalla con brevedad el gradual progreso de los inmigrantes desde obreros apolíticos a discípulos de Galleani, un desvergonzado defensor de la violencia revolucionaria. La evidente devoción de Sacco y Vanzetti a la creencia galleanista de que «los actos individuales de rebelión. . . inefables, inexorables, como el aire y como el destino» o son necesarios para cristalizar el fermento revolucionario, lleva a Russell a vilipendiar a esos radicales, considerándolos víctimas de una vacilante «llama de paranoia»: adherentes a un irracional «culto del anarquismo» (Porton, p. 79-80).

Nota

1) En la colección Retratos del Viejo Topo acaba de aparecer Joe Hill. Sindicalismo con banda sonora, de Carlus Jové.

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