En estos días de papanatismo en torno a la cuestión de los “derechos de autor”, con todos los llamados “creadores” lanzando vivas a las mismas cadenas que los atan, no puedo dejar de acordarme de Antonio Drove y de la polémica historia de su película “La verdad sobre el caso Savolta”. Por eso, y por considerar oportuno un homenaje al autor –treinta años no son nada, y por lo tanto son mucho-, traigo aquí parte del amplio informe que, en el momento de estreno de la película, la revista “Contracampo” (nº 12, mayo de 1980) dedicó al director –incluida una entrevista (actualización: puede consultarse integra aquí)-; de refilón, encontraremos muchas moralejas sobre cuáles son las verdaderas amenazas a los derechos “de autor”, y muchas pistas sobre el fundamento de su defensa. Las notas digitales, las ilustraciones y las alusiones son mías (Crates).

INTRODUCCIÓN

La verdad sobre el caso Savolta reúne en torno a su existencia las circunstancias más singulares que jamás se dieron en película española alguna. Entre otras, arbitrariamente ordenadas, señalemos las siguientes:

a) Ser un film decididamente de izquierdas sin asomo alguno de ambigüedad y sin renunciar a un planteamiento de producción industrialmente clásico; dicho en otros términos: combatir al cine dominante en su propio terreno y, caso extraordinario, salir victorioso.

b) Que esta victoria sea casi exclusivo producto de la conciencia y combatividad de los trabajadores cinematográficos, quienes, a través de una asamblea intersindical que agrupaba tanto a las centrales como a independientes, forzaron, tras ser despedido del rodaje, la readmisión por la productora de un molesto realizador que filmaba una molesta película, molesta por situarse antes del lado de los intereses de los trabajadores que al lado del capital productor, y que, por tanto, podía ser confortable cabeza de turco que ocultara con su caída un diseño de producción cuando menos poco claro; actitud ésta, la de la mano de obra cinematográfica, que puso en evidencia de forma práctica cómo un realizador no siempre tiene que ser ni un señorito distanciado (ya se sabe, aquello del “Arte”), ni un capataz intermediario entre capital productor y fuerza de trabajo cinematográfica, o entre capital productor y espectadores a mantener en su pasividad.

c) Que el desarrollo de su propio proceso de producción ponga asimismo en evidencia las dificultades con que puede tropezar entre nosotros la realización de un film con cierta ambición industrial, que ponga en evidencia la deficiente estructuración financiera de nuestra industria cinematográfica, de su mercado de capitales, la ausencia de una nítida política coproductora y el aventurerismo con el que se desenvuelven algunos productores [1] ; todo lo que lleva a que La verdad sobre el caso Savolta acabe siendo una involuntaria metáfora de su propio proceso de producción.

d) Que ponga de relieve que concluir una película controlando todos sus procesos de producción de sentido no implica que su inscripción en la sociedad a que se destina no deteriore ese sentido: mientras no se controlen distribución, exhibición, publicidad, etc., puede ocurrir, tal y como ocurre con el Savolta, que sea estrenada tarde y con desgana, en cines inadecuados, sin apenas publicidad y ésta aún manipulada (la frase de Brecht invertida, desaparición de todo obrero en las fotos de prensa, incluso retocando el ‘contacto’ original…) [2]

e) Que plantee con rigor un trabajo de esclarecimiento sobre nuestra historia inmediata; el film de Drove propone un modelo sobre la génesis del fascismo español y analiza alguna de las debilidades del movimiento obrero que todavía hoy persisten.

f) Que rechace los modelos canónicos del cine político europeo de filiación italiana para, inspirándose en otras fuentes culturales, proponer nuevos verosímiles que den cuenta de las luchas e intereses de la clase obrera…

En fin, un texto introductoria no es lugar dónde ser exhaustivo.

Y si La verdad sobre el caso Savolta es un film privilegiadamente singular no lo es menos la carrera de Drove. Participante en las luchas democráticas que se llevaron a cabo hace más de una docena de años en la difunta Escuela Oficial de Cine, realizador de un mediometraje fin de carrera que fue objeto de sañuda persecución hasta el punto de que durante años se negó su existencia, conducido en más de una ocasión a chirona… debuta con un exitoso mediometraje inspirado en la comedia americana para, acto seguido, eclipsarse en un trabajo televisivo no exento de problemas, y resurgir en el largometraje con una nueva comedia (a la que seguirán dos más) muy puesta en cuestión en la época, y situada bajo la advocación de un universo perdido: el río Mississippi (“Nunca deberíamos haber abandonado el río Mississippi”, le dice el capitán a James Stewart en Horizontes lejanos, de Anthony Mann). Tras el conflictivo Savolta, y concluir que nunca estuvo en aquel río, Drove, uno de nuestros escasísimos cineastas que afirma que el cine no es sólo diversión, sino, y sobre todo, instrumento para alcanzar conocimiento, ve su futuro profesional hipotecado. Porque, ¿qué productor va a contratar a un díscolo que pone en cuestión la autoridad y poder que el capital confiere? [3]

La entrevista con Drove que publicamos requiere dos aclaraciones. Primeramente, Drove se niega a comentar los incidentes habidos durante el rodaje de su film, ya que entiende que una polémica entre él y su productor adquiriría numerosos matices indeseablemente publicitarios. (Para quien tenga interés sobre el particular resulta de imprescindible lectura el Inventario de un conflicto publicado por Miguel Pérez Campos, a la sazón script del film, en la revista La mirada, nº 3, págs. 19-22). [4] En segundo lugar,… la inabarcable torrentera de palabras con que nos obsequió Drove puso en nuestras manos un barroco y espumoso material (siete horas de grabación, otras tantas de conversaciones a micrófono cerrado, y algunos aspectos fílmicos de su obra que nos interesaban y que no tuvimos ya ni ánimo de plantear) que ha habido que cerner pacientemente hasta dejar al descubierto lo que de valioso contienen las frondosas declaraciones de Drove.

LA REFORMA, EL FASCISMO Y LAS CAUSAS EVITABLES / Santos Zunzunegui.

Si se pretende describir con éxito la verdad acerca de situaciones graves, es menester hacerlo de tal forma que puedan descubrirse sus causas evitables. Si las causas evitables pueden ser descubiertas, esas graves situaciones podrán ser combatidas. – Bertolt Brecht.

Con La verdad sobre el caso Savolta la trayectoria fílmica de Antonio Drove viene a cobrar una inusitada actualidad. De hecho, este film viene a significar, si no un giro de trescientos sesenta grados en su evolución, sí la búsqueda de un nuevo terreno cinematográfico, distinto al que hasta el momento había venido frecuentando.

… Libremente inspirado en la novela de igual título de Eduardo Mendoza, el film se haya ambientado en la Barcelona agitada por el hervor de la lucha de clases de los años 1917-1923 [5]. Ya desde el punto de partida, Drove se aparta sustancialmente de la orientación de la novela; en ésta predomina un sentido narrativo muy acusado, a la vez que se maneja una construcción dislocada temporalmente con el objetivo central de reforzar la intriga. Todo ello enmarcado en una estrategia de autor que permanecerá siempre por encima, tanto de los acontecimientos narrados como de los personajes y el lector. Nada de esto ocurre en el film. Al contrario, y con la finalidad de privilegiar el núcleo político que sostiene toda la película, Drove escogerá un sintagma narrativo de tipo lineal en el que la intriga policíaca propiamente dicha –sin ser negada- es colocada en un segundo plano. De forma inversa a lo que sucede en la novela, en el film el espectador siempre conocerá más datos que los personajes centrales. No será, pues, convocado a descifrar un imposible rompecabezas, sino a reflexionar sobre unos acontecimientos a cuyo desarrollo –y lo que es más importante, a sus motivaciones profundas- asiste.

Todo lo anteriormente descrito se sitúa en el marco de un trabajo especialmente productivo y que viene determinado por el modo en que afronta el film el carácter histórico de la ficción que vehicula. Pocas veces había abordado el cine español como lo hace Drove en La verdad sobre el caso Savolta un terreno tan apasionante y complejo a la vez: el film histórico o, más exactamente, el cine de ficción histórica.

Contrariamente al modelo más común de film histórico –y que comprende, pese a sus diferencias accesorias, tanto a numerosos ejemplos de cine americano como a buena parte del que se realiza en Europa-, donde la reconstrucción histórica se orienta hacia la edificación de un espectáculo que resulte placentero al frecuentador habitual de salas oscuras, La verdad sobre el caso Savolta propone una ficción histórica que, mediante la enunciación de unos verosímiles extraídos más de la tradición del teatro épico de Brecht que de la narrativa cinematográfica clásica, desemboque en una compleja articulación de diversos planos. En primer lugar, la relación del film con la época histórica en que sucede la ficción (1917-1923): época donde, en palabras del propio Drove, los viejos métodos paternalistas –el despido o la paliza para amedrentar- ya no son eficaces para luchar con el movimiento obrero y detrás de las conversaciones de negocios empieza a apuntar la pistola fascista.

En segundo lugar, una representación –que dobla a la puramente histórica- y que busca encontrar en la actualidad española la prolongación de los hechos puestos en escena en el film. En este sentido, La verdad sobre el caso Savolta funciona abiertamente como una metáfora sobre el actual proceso de reforma política (aunque su sentido no se agote con ello) de la que muestra uno de sus aspectos más profundos. Es lo que Drove llama nuestra propia pesadilla en la que la faz descubierta del despotismo (Savolta) será sustituida por la máscara de apariencia liberal (Lepprince) bajo la que se agazapa el fascismo más salvaje.

… La verdad sobre el caso Savolta maneja una panoplia de efectos formales normalmente muy desatendidos en el cine histórico. En primer lugar, Drove renuncia a todo efecto de “verdad histórica” tal y como se suele practicar habitualmente en este tipo de films, y que pasa por una acumulación de informaciones –puramente decorativas casi siempre- cuya función no es otra que garantizar la “realidad” de lo puesto en escena. Nada de esto ocurre en Savolta: al contrario, la reconstrucción de época se realizará siempre a través de una serie de figuras fílmicas que, extraídas del teatro de Brecht como en menor medida del cine negro americano de los años treinta y cuarenta… permiten establecer una distancia (que nunca se resuelve en frialdad) ante los acontecimientos que forman la narración. En este sentido, la música de Egisto Macchi no cumple una función envolvente de la acción sino que la comenta sin integrarse en la misma, rehuyendo el tan corriente papel de vaselina que se hace jugar a la música cinematográfica.

… La dirección de actores se orienta a hacer de la interpretación un medio de facilitar información sobre los personajes, no ya de tipo sicológico tradicional, sino de todo cuanto pueda enriquecer su posición social y de clase. Por eso merece la pena resaltar el énfasis puesto en la apariencia física de los personajes…

… Todo ello forma parte del rechazo frontal que La verdad sobre el caso Savolta ejerce sobre las normas propias del cine naturalista. El film se enfrenta de forma constante con las convenciones que configuran el “efecto de lo real”, multiplicando todos los aspectos que permiten resaltar el carácter “representativo” de la ficción que se desarrolla ante los ojos del espectador.

… Y precisamente es en el terreno de la representación de la clase obrera donde el film nos parece más nuevo. … es a la hora de sintetizar la posición de clase de los trabajadores donde el trabajo de Drove va más adelante: así, la escena de la asamblea en la fábrica o bien la secuencia del espionaje por el escribiente de los manejos de Lepprince y Savolta, resueltas exitosamente en torno a un tratamiento del espacio cinematográfico que renuncia a los estilemas propios del cine de consumo con que suele abordarse el tratamiento fílmico de las clases populares en el cine que se pretende progresista.

El conjunto de las estrategias fílmicas puestas en juego por Antonio Drove –y que se encuentran resumidas a modo de modelo reducido en la ejemplar secuencia de la muerte de Savolta- desembocan en una “lectura cinematográfica de la historia” cuyo espesor como sistema ficcional es lo que viene a sustentar la posibilidad de llevar a cabo una “lectura histórica del film” enormemente rica.

Este carácter del film, junto con su ideología radicalmente de izquierdas, están en el fondo tanto de las dificultades que su realización y exhibición han venido y vienen sufriendo como de la incomprensión y reproches que cierta crítica pone de manifiesto ante el mismo; por ejemplo, se criticará a Drove por renunciar a los aspectos más brillantes de la novela de Eduardo Mendoza, sin ver que es, precisamente, en esa sequedad de tipo brechtiano que representa el acabado del film, en ese reducir hasta límites casi abstractos las convenciones del cine negro, contaminándolas de forma muy productiva con figuras y procedimientos de otros terrenos habitualmente poco frecuentados (el teatro épico) donde la película muestra ser más apasionante.

Crónica de la gestación de una dictadura, análisis de los mecanismos puestos en juego por la clase dominante para conservar su hegemonía política y advertencia sobre la necesidad de organizar la resistencia contra el capital, la película de Antonio Drove muestra un mundo (el nuestro) en el que “quien no está dispuesto a matar no tiene esperanza de salir con vida” (Brecht) y donde se incuban las causas evitables del fascismo.

NUNCA ESTUVIMOS EN EL RÍO MISSISSIPPI / entrevista con Antonio Drove [6].

Contracampo: ¿Podrías hablarnos de tus primeros contactos con el cine y de cómo llegaste a la Escuela Oficial de Cinematografía? Y al margen de las películas concretas que allí rodaste, ¿cómo transcurrió tu carrera en la E.O.C.?

Antonio Drove: Mis primeros contactos con el cine son cosas esporádicas, pero películas que me marcaron mucho: Luces de la ciudad, El buscavidas, M, Misión de audaces, La verdadera historia de Jesse James… Todas esas películas pertenecen al recuerdo pre-E.O.C., las ví estudiando Bachillerato o cuando hacía Ingenieros. A mí la Filmoteca me la descubrió un amigo, Juan Tamariz, y allí ví mi primera película muda no cómica, Queen Kelly, que me deslumbró. Me presente a ingreso en la E.O.C. por casualidad y, cuando me dí cuenta, era alumno de Dirección. Dejé entonces la carrera (me quedaba un curso). Siempre se ha hablado de mí como de un cinéfilo fascinado por el cine americano: tengo que señalar que mi abuelo materno era inglés, mi abuela materna suiza-alemana y mi abuela paterna, catalana. Por eso tengo tanto cuidado con las palabras, porque ninguna de las mujeres con las que he vivido de niño llegó jamás a hablar bien el castellano. De pequeño viví entre los libros de la biblioteca de mi abuelo. Dickens, Stevenson, Chesterton, Trollope, Las aventuras de Huck Finn, literatura anglosajona. Y por otra parte tenía la tradición germánica de Goethe, y de los románticos con von Kleist, y sobre todo pintores como Caspar David Friedrich. Por eso otra de mis revelaciones cinematográficas fue Amanecer. El cine americano lo comencé a estudiar ya en la E.O.C. Siempre me han interesado los cineastas que cabalgaron entre el mudo y el sonoro, cuando el cine era un lenguaje mucho más internacional, lo que yo llamo “Hijos de Griffith”: Ford, Lang, Chaplin, Lubitsch, Renoir, Buñuel, Dreyer, Mizoguchi, Hitchcock, Capra, Haeks, Vidor, McCarey…

Cuando llegue a la E.O.C. no tenía ningún conocimiento de cinéfilo. Allí me tope con los últimos coletazos de una actitud que no compartía: un dogmatismo que negaba Vértigo o Cantando bajo la lluvia, mientras todo el día se hablaba de Lukacs. Entonces leí a Lukacs y me dí cuenta de que los demás sólo debían haber leído las solapas, porque en Lukacs descubrí los textos de Marx sobre Balzac y Zola, que venían a darme la razón a mí. En aquella época había una gran libertad en la E.O.C. Quizás porque fuera un guetto, pero fue el primer sitio en el que el representante del Sindicato Democrático tenía voz y voto en el claustro de profesores. Había problemas pero teníamos una gran libertad de expresión, Yo estuve en la Escuela en una buena época. El director era Carlos Fernández Cuenca, que, personalmente, se portó muy bien conmigo, y que era un excelente profesor de Historia del Cine. Cuando tuve problemas con mi film fin de carrera, La caza de brujas, con amenazas de interrupción de rodaje por amenazas burocrático-policiales, Fernández Cuenca me apoyó y me permitió acabarla.

En aquella época la tónica dominante en la E.O.C. era un cine que yo caracterizo como naturalismo degradado, una tradición cansina y autocomplaciente, que contaba una y otra vez la historia del pobre chico de izquierdas –o vista por el pobre chico de izquierdas-, que era bueno por víctima, víctima del malvado alférez provisional con bigotito. Para mí eso no ponía en tela de juicio la comunicación entre la película y el espectador. Más tarde hubo una reacción estilista, con la moda de la ciencia ficción o los mecanismos de la imagen, pero en el sentido más mecánico para mi gusto. Había que hacer ejercicios de estilo, demostrar que se era un buen pastelero del celuloide. Como yo no creía ni en una cosa ni en otra, me planteé que había que hablar de nuestra vida y no hacerlo de forma complaciente. Yo creo que la ética está unida a la política, y preferí hacer cine vitalmente, no académicamente.

La caza de brujas hablaba de víctimas, alumnos de un colegio nacional-católico. Era una historia que mostraba los mecanismos de los interrogatorios, traiciones y delaciones, y cómo el orden puede reestablecerse casi sin ejercer la violencia. Partía de un tema que me obsesionaba mucho y que años más tarde encontré formalizado en una frase de Brecht, en El libro de las mutaciones, que decía que más importante que hablar de lo injusto que es cometer injusticias, es hablar de lo injusto que es soportar injusticias. Lo que me interesaba es mostrar cómo los mecanismos de represión estaban tan interiorizados que casi no necesitaban de la violencia. La película puede resumirse en que las víctimas se revelan contra los verdugos, pero creyéndose culpables, porque aceptan la moralidad de los vencedores: esto es lo que me parece trágico. Lo importante era contar una derrota desde el punto de vista combativo.

… El aprendizaje cinematográfico efectuado en la E.O.C., ¿cómo determinó, a la hora de enfrentarte con la profesionalidad, tu actitud frente al cine?

A mí el cine me ha enseñado a vivir. Por ejemplo, ese sargento mayor cuyo hijo está en West Point y se va a casar con la hija de un general, ese capataz cuya hija va a casarse con el dueño de la mina y cuyos hijos quieren organizar un sindicato socialista, y que él está con unos y con otros, este hombre entre dos mundos, que tantas veces han interpretado Ward Bond o Donald Crisp, y cuyo equivalente –menos conseguido, porque no tengo el talento de Ford- es Claudedeu, me lo ha enseñado a ver Ford. Por ejemplo, ese coronel que interpreta Henry Fonda en Fort Apache, o Kart Malden, el militar tan amante de los indios que, obsesionado por las medallas y el escalafón, masacra a los cheyenes en El gran combate, me valieron para desconfiar inmediatamente de Juan Julio Baena y enfrentarme con su ascensión que llevó a la destrucción del Sindicato Democrático y de aquel “nido de rojos” que era la E.O.C. Yo le ví venir y cuando aparecía para muchos como la esperanza “progre”, les decía: “¡Coño, si el cine no nos vale para conocer a la gente, para qué nos vale!”. Esa lucidez que le debo a Ford me valió el que La caza de brujas fuera secuestrada y prohíbida ilegalmente durante doce años [7] y para que Historia del suicida y la monjita fuera destruida.

Ese lado vital que tiene la cultura, ya que cuando nombras una cosa con el lenguaje ya puedes pensar sobre ella, y en cine en términos de cine, ese lado que me he planteado lo más radicalmente posible en las películas que he hecho con libertad, está unido a otra preocupación: igual que me gusta el cine (y no con el delirio onanista del cinéfilo en el peor sentido de la palabra, sino con el lado de enseñanza vital), no creo que se deba confundir nunca con la vida. Me es difícil explicarlo, porque no quiero defender un cine ni escapista ni alejado de la realidad. Precisamente porque me gusta un cine que me remita a la vida, pero no con el guiño que remite a la convención para iniciados que ya entienden. Una película es una interpretación, un trabajo de unas personas. Y estas personas pueden: a) estar equivocadas; b) mentir; c) estar acertadas; d) engañarse a sí mismas, y el espectador puede caer en la trampa. En cualquier caso defiendo, porque soy un trabajador del cine, el considerar el cine como un trabajo, como una visión de unas personas. Pero la imagen puede mentir, no es inocente, no es la vida misma. La imagen es una comunicación, una construcción, para bien y para mal, para manipular o para lo contrario. Hay quien dice que en el cine no se piensa, que es alienante, pero es lo mismo que decía el padre espiritual en los Jesuitas: en el cine yo pienso, no igual que cuando leo, pero pienso, y además veo un pensamiento, un discurso cinematográfico, con el que a veces estoy de acuerdo o que me interesa. ¿Por qué en el cine tienes que creer que lo que ves es la vida misma y no aplicas los mismos pensamientos que tienes en la vida diaria? Muchas veces el espectador, al creer directamente lo que dice el personaje, pierde la complejidad del discurso. Por eso siempre que he podido he intentado romper con la imagen como fetiche, sobre todo en TV.

… Nos pasábamos toda la vida en cafés, discutiendo y hablando, con la idea de que a nosotros nunca nos pasaba nada. De ahí venía eso de lo bonitas que eran las películas americanas, ese lado mítico, que yo no lo veía como muchos de mis amigos. Me planteaba una oposición a ese nunca-pasa-nada,… a ese planteamiento de cinéfilo, de que, como decían en Horizontes lejanos, “nunca debimos abandonar el río Mississippi” cuando la verdad es que nosotros nunca habíamos estado en el rio Mississippi.

… Después de ¿Qué se puede hacer con una chica? pasan cinco años hasta que puedes hacer tu primer largo.

Entre tanto hice televisión. Yo creo que no hay que hacer distinciones entre el trabajo para el cine y para la televisión, entre los distintos medios. Eso sería aceptar las convenciones de la industria. Por otra parte, algunos de mis trabajos en TV los he hecho con más libertad que las tres películas anteriores al Savolta. No hay que caer en la convención de la duración, ni del formato, ni del medio de difusión. Cuando ruedas, al menos yo, te preocupas del ritmo, de la luz, de los actores, de mil detalles, porque éste es tu trabajo y quieres hacerlo bien. Uno lucha por eso, aún teniendo conciencia de que es una cosa efímera. Pero te das cuenta de que asumir ese lado efímero y luchar contra él es ir contra los códigos de la industria. Una película es destructible: por un censor, por un distribuidor, por un productor que cambia los diálogos, por un proyeccionista que masacra el formato o el sonido, por mil cosas. Es lo más endeble que hay. Pero al mismo tiempo tiene una fuerza enorme, porque al final algo queda… Si uno no se plantea esa importancia relativa es porque acepta los códigos de la industria, y esos códigos con la ideología dominante, es decir, la ideología de la clase dominante. Y no me parece pedante usar en este momento la terminología marxista.

… ¿Cómo surgió el proyecto Savolta?

El llamado productor –a veces se le ha llamado de otra forma- me había propuesto una película que no me acababa de convencer. A mí vez le planteé la posibilidad de adaptar la novela de Mendoza y llegamos a un acuerdo. Firmé un contrato de guionista y de director. Conocí a Eduardo Mendoza, con quien congenié y con el que no puede trabajar porque vivía en Nueva York. Me dio permiso para introducir los cambios que creyera oportunos. Llamé a Antonio Larreta, con el que había colaborado en los guiones de Curro Jiménez y Nosotros que fuimos tan felices. Es uruguayo, conocido sobre todo como actor y director teatral, y autor de una obra de teatro muy buena, Juan Palmieri, sobre los tupamaros, que fue premio Casa de las Américas. Hay una cuestión que quisiera dejar clara: el primer guión se escribió en 1976, aunque no fue el definitivo, pero contenía todos los personajes y situaciones que han quedado al final y que no estaban en la novela. Lo digo porque se ha afirmado que me he basado tanto en el asesinato de los laboralistas de Atocha como en el presunto tráfico de armas de Barreiros. Lo digo porque no quisiera que pudiera entenderse como codazo o guiño complaciente a la buena conciencia del espectador. Recuerdo que Rossellini, hablando de Brecht, nos citó una frase de éste, que decía que la lógica de la vida cotidiana no se debe dejar impresionar cuando visita los tiempos pasados. En ese sentido, la concepción del Savolta parte de que hablamos del pasado sabiendo que es un tiempo pasado, sin intentar ver lo que de actual tiene ese tiempo pasado. La película no pretende referirse a una situación actual concreta: habla del pasado, pero aplica la lógica de la vida de ahora. Lo que tiene de actual es estar hecha por hombres de ahora.

Las transformaciones efectuadas sobre la novela son muy grandes. Y no únicamente en el sentido de quitar o añadir personajes, sino que modifican –diríamos que invierten- sustancialmente su estructura y su discurso. Creemos que es una novela con mucho truco, más bien mediocre, en la cual la alternancia temporal sólo es un procedimiento para enmascarar las profundas deficiencias narrativas (cosas que se dicen en una página son totalmente opuestas doscientas páginas después). Por otra parte, el movimiento obrero prácticamente está ausente y lo dominante, el folletín, prácticamente ha desaparecido en vuestra adaptación.

En la concepción del guión ha sido importantísima la aportación de José Ignacio Fernández Bourgón, con el que he hablado muchísimo, nos veíamos casi cada día. Muchas veces charlábamos de otras cosas, no de cine, pero el contacto con él ha sido fundamental para el guión. En la presentación de la película he usado mucho los textos de Brecht. Para mí han sido fundamentales El libro de las mutaciones y sus Diarios; no su obra teatral o su estética teatral, sino sus reflexiones ético-políticas. Desconfío de la gente que tiene un solo libro de cabecera, pero cuando de Brecht me refiero a un trabajo compartido por mucha otra gente de su época. Creo que son brechtianos Chaplin, Renoir, Rossellini, Lang, Ford. Brecht ha influido en la película, mucho más que la novela de Mendoza, aunque ésta es muy importante, ya que ha sido el motor que la puso en marcha. Pero con el motor en marcha nosotros tomamos un camino diferente. Estudiamos mucho la época y vimos que se trataba del nacimiento de un primer fascismo, que era un fascismo muy poco codificado. Un momento decisivo fue cuando encontré el documento que registra que en un solo día (21 de enero de 1921) en Barcelona se hizo la autopsia a los cadáveres de treinta y seis obreros asesinados. Por otra parte, yo tenía ganas de hacer una película sobre negocios, partiendo de esa idea mía de que nada humano es anticinematográfico, de que el problema radica en encontrar la forma para atrapar a ese pájaro que va volando.

(La Canadiense).

Creo que el cine se ha limitado mucho, contando siempre las mismas historias, que de todos los cauces del delta en que desemboca el río de Griffith sólo unos pocos han sido explorados. Pensaba, y eso lo discutí mucho con Nacho y con Ángela, que en España no tenemos ninguna tradición de cine negro, quitando una pequeña parcela de cine catalán de los años cincuenta. Llegué a la conclusión de que la diferencia entre cine negro y cine político, básicamente, partía de una distinción artificial. Lo dijo muy bien Brecht: no sólo el crimen puede ser un negocio, sino que el negocio puede ser un crimen. El capitalismo supone explotación y la explotación es un crimen, aunque la ley no lo reconozca. Así, una película que habla de explotación, una película política, tiene que hablar de crímenes. Ví que el tema que quería tratar era como la explotación lleva al crimen y al fascismo.

Encajaba todo, el tema, la época, y otro tema que fue surgiendo: el del viejo Gatopardo, la vieja patronal que se ve desplazada por los nuevos ejecutivos, aparentemente liberales, modernos, detrás de cuyas conversaciones de negocios empezaba a aparecer la Banca y los pistoleros fascistas. Eso me hizo modificar el personaje de Lepprince, del que la novela dice que es fascinante, pero no muestra cómo. Savolta, un poco como el rey de La Marsellesa de Renoir, era un explotador, pero tenía un aspecto de víctima de la historia, de dinosaurio cuyas condiciones biológicas han terminado, y de ahí fue surgiendo la caracterización de los distintos personajes.

Creo que un director tiene que tener respeto por sus personajes. Pero si sé que un fascista puede ser un ser humano, también sé que un ser humano puede ser fascista. De ahí la concepción de Lepprince y que rechazará la propuesta de la productora de utilizar para el papel a Klaus Kinski, que me parece un gran actor, pero inadecuado aquí. Denner era perfecto para dar el ejecutivo, quizás un poco irónico, personaje camaleónico que en realidad no es nadie, una capa de máscaras blancas, con esos cambios bruscos de la untuosidad servicial, de la amabilidad aparentemente inofensiva, a la dureza implacable, a la histeria del enanito que se enfrenta con Claudedeu, al cariño, al amor que le tiene a Javier Miranda, esa mezcla de desaprensión y afecto. Todo eso Denner lo da maravillosamente.

Ahora, con el esteno, se ha dicho que Lepprince se parece a Ferrer Salat, o a Suárez. En todo caso, creo que Denner es mucho más atractivo y, sobre todo, mejor actor, que el señor Suárez. Pero yo no pensaba en esto, aunque sí en el aspecto de ejecutivo “moderno”. Cuando pensé en Lepprince, Suárez no era primer ministro, sólo ministro del movimiento.

Quizá el cambio más importante respecto a la novela sea el punto de vista desde el que se enuncia la narración. Por una parte, adoptas una estructura lineal, frente al puzzle trucado de la novela, y, por otra, el punto de vista dominante, aunque no el único, es el de Javier Miranda. Si la película es, citando a Brecht, la mostración de una red de relaciones sociales, o, en plan langiano, la exposición de un mecanismo, quien va descubriendo esa red y ese mecanismo es el pequeño-burgués, que al principio no sabe nada, que está fascinado por Lepprince. Miranda ocupa el lugar del espectador y a su alrededor se monta la estructura narrativa de la película. Es significativo que en la novela, su primer contacto con Lepprince es para contratar a dos matones, mientras que en la película los contrata al final.

La novela termina con la huelga de la Canadiense y no hay ningún movimiento político ni social que no sea visto desde un punto de vista pintoresco. Salen los jóvenes de Lerroux, un anarquista patibulario con cicatrices –que no es un anarquista, sino una ironía de lenguaje sobre un pastiche literario, que se mueve en el terreno de la novela, que me parece muy bien, pero que no es el mío-. La narrativa de la película no pretende ser subjetiva, no es lírica, sino que pretende ser épica, en el sentido brechtiano. Quiere presentar un proceso y sus implicaciones sociales. Hablo mucho de Brecht, pero es que él ha expresado muy bien estos problemas teóricos. Me hace gracia tener fama de cinéfilo, de amante del cine americano, pero cuando he metido una cita en una película, ha sido antes literaria que cinematográfica, y las cinematográficas estaban siempre en el diálogo, nunca en la imagen, a veces en la música. Y también me ha influido mucho la pintura. Pero desde ¿Qué se puede hacer con una chica? hasta el Savolta no había podido concentrarme en cosas como el color, la iluminación y el ambiente, y gracias a la colaboración de Gilberto Acevedo, a quien conocía de cuando vivió en Madrid –durante un tiempo vivimos en la misma casa- y se marchó harto de no conseguir trabajo más que en publicidad o chapuzas. La película está muy cuidada visualmente, todo está meticulosamente escogido. Me costó mucho, por ejemplo, conseguir el antifaz blanco y el arlequín para Lepprince, porque lo quería en rombos blancos y negros y me daban trajes de arlequín de Picasso. Quería conseguir un efecto concreto, en una escena clave para mí: Savolta que habla y razona, diciendo que los crímenes son un asunto de negocios, paseando alrededor del billar y la sombra de Savolta sobre la máscara blanca de Lepprince, que le sigue. Ese efecto de sombras de un personaje sobre otro está usado sistemáticamente en toda la película, al igual que las entradas en campo: Lepprince entra constantemente en campo igual que el ama de llaves de Rebeca. Al final, para explicar por qué me parecía fundamental que la máscara de Lepprince fuera blanca le dije al encargado de vestuario: “No es un capricho, pero en el teatro chino la máscara blanca es para representar la maldad o la falsedad. ¿Has leído Moby Dick o el Gordon Pym? No puedo explicarlo de otra manera”.

Volviendo a la estructura narrativa, porque me dejo llevar por las palabras, el punto de partida era (otra vez) Brecht, que decía que cada cosa depende de otras que a su vez cambian sin cesar, y que esta verdad es peligrosa para las dictaduras. Yo creo que no es una estructura clásica y lineal, sino épica, no sólo en el sentido brechtiano, sino también langiano: durante la elaboración del guión escuché muchas veces la banda sonora de Mientras Nueva York duerme, que la tengo grabada en cinta y que es una película de negocios prodigiosamente construida. Yo quería contar el proceso de todos los personajes, partiendo de que las contradicciones del proceso político del nacimiento de un fascismo fueran vistas desde el punto de vista de la lucha de clases.

La psicología de los personajes nunca se explicita por diálogos, sino por el gesto y la imagen. Y la imagen es más secreta y misteriosa, menos explícita que las palabras. Para mí, la concepción del guión, de la planificación y de la dirección de actores son inseparables. Creo que las relaciones entre los personajes son ambiguas. Por eso he jugado a veces con romper las normas tradicionales: en la escena entre Lepprince y Claudedeu, en el billar, tras la muerte de Savolta, la normativa clásica (o, más bien, académica) implicaba que Lepprince, personaje dominante, tuviera más potencia de imagen que Claudedeu. Pero yo potencié más a éste, aunque Lepprince fuera más pequeño, porque creo que así daba mejor la relación entre ambos, era más potente. Los personajes tienen siempre varios aspectos: Lepprince siente por Miranda una atracción de tipo homosexual, pero al mismo tiempo el cariño se mezcla con el interés, está siempre utilizándole; al principio le regala una pluma y hay una mirada de interés personal, pero también Miranda tiene en su mesa el periódico en que se habla de los negocios y crímenes de Savolta. Y al final Miranda usa esa misma pluma para llevar la contabilidad de los asesinatos y las relaciones, como si estuviera en un pequeño negocio de butifarras.

Hay una escena, que creemos fundamental, y que se relaciona con lo que antes decíamos: se trata de aquella en la que Miranda quiere matar a Lepprince. Y es importante, no en el sentido narrativo, sino porque, dado que el punto de vista dominante ha venido siendo siempre el de Miranda y que esto provoca en este momento una identificación del espectador con él, el espectador propio del film –que es por lo menos liberal y que está contra Lepprince- desea que Miranda mate al otro. Sin embargo, tú, muy brechtianamente, le das la vuelta y, no sólo no le mata, sino que una vez más se deja seducir. Ahí resitúas al espectador como tal, le dejas en su sitio, y al mismo tiempo frustras sus expectativas de simple consumidor.

Bueno, tú lo explicas muy bien y no sé que puedo añadir. Quizás que ésta fue una de las escenas que más discutí con la productora y en la que no me quise apear del burro. Pero si Miranda mata a Lepprince hay un ’happy end’, hubiera sido una solución complaciente. Era un riesgo, mantenerse en la cuerda floja. Fijaos en la sucesión de escenas: Pajarito asesinado – fusilados cuatro inocentes – suicidio de Teresa – entierro. En ese momento la normativa del cine clásico, incluso de Lang –que escribió una defensa del ’happy ending’-, tiene en cuenta que el espectador desea el final feliz y hay que complacerle. Yo no quería complacer, ni dejar tranquilos a los bien pensantes, pero sabía el riesgo de que aquello resultase inverosímil fílmicamente y por ello estuve ensayando con Denner no sé cuántas noches. Por eso la rodé a cuerpo limpio, un plano larguísimo, en el cual hay en primer término la espalda de Miranda (no me gustan los personajes que hablan a la cámara) y Denner hablándole, a él y al espectador. Si a Denner no le salía bien, no había escena. Si Miranda mataba a Denner era una descarga emocional, hacer que el espectador saliera a la calle pensando que la pesadilla había terminado.

“Muerto el perro, se acabó la rabia”. Y la idea central era que la película se opone al fascismo, pero también a aquello que en nosotros lo hace posible. Esto hubiera cambiado completamente el sentido político del Savolta. La película cuenta la historia de una derrota, partiendo de la idea brechtiana de que no somos víctimas por buenos, sino por débiles, que no hay que magnificar (ni tampoco menospreciar) al opresor. Esa idea no excluye la pasión, pero tampoco la lucidez. Y además, si Miranda mata a Lepprince rompe totalmente con su carácter social: es un pequeño burgués, que no sólo no consigue transformar la realidad, sino que ni siquiera sabe captarla, sólo se entera de sus aspectos más externos. Hubiera sido socialmente falso que le matara, porque Lepprince hubiera quedado revestido por la caracterización del mal, cuando se dice textualmente que detrás de él hay la Banca y el gran capital. Y hay una tercera razón: está la verdad histórica, aquello acabo en una dictadura. Y aunque sea una ficción, Savolta está construida sobre un entramado social e histórico que no se puede traicionar. Y finalmente, hay una razón moral. Cuando escribíamos el guión .comenzamos en enero del 76., Franco acababa de morir, y Franco se murió, no le quitamos. Desde ningún punto de vista, ni cinematográfico, ni político, ni ético, ni psicológico, ni narrativo, podía aceptar una descarga en el espectador: hubiera sido una traición a la película, al espectador y a mí mismo. Por eso luche contra las presiones para que cambiase la escena y por eso la hice a cuerpo limpio, asumiendo el riesgo.

Uno de los problemas más interesantes de la película es cómo se construyen sus sistemas de verosimilitud. Muchas veces los datos históricos no coinciden con los sistemas de verosimilitud fílmicos, dado que estos generalmente se construyen al servicio de la clase dominante y no de la “verdad histórica”. En este sentido creemos que tu película es experimental, al tener que buscar nuevos sistemas de verosimilitud. Y creemos que estos sistemas los montas sobre todo a partir de los diálogos y de la dirección de actores y la planificación

De acuerdo, y gracias. Para mí el trabajo con los otros actores fue fundamental, como siempre. Y también esto que hablábamos de rodar a cuerpo limpio, el salto mortal sin red, aunque muchas veces, como tengo cierto pudor a que se note, procuro que el esfuerzo o el riesgo pase desapercibido. No sé explicar cómo trabajo con los actores. Debo decir que la colaboración de Ovidi y Denner –y de Omero, y Ettore, y Stefania, y Alfredo Pea, y de todos- fue esencial. Cuando trabajo en el rodaje soy muy intuitivo, tanto con los actores como con la planificación. Las imágenes se me aparecen. Si esto no ocurre, es que algo anda mal. Por eso si ruedo con libertad, al encontrarme con una escena que no veo, la cambio. Si ruedo sin libertad, la resuelvo de la forma más mecánica, sin aplicar recetas, poniendo la cámara donde se vea mejor la acción.

Es muy interesante la utilización de material de archivo, sobre todo en la secuencia del documental sobre la Revolución Rusa, con la manipulación de las imágenes mediante los letreros y los obreros discutiendo sobre la huelga. ¿Cómo conseguiste este material?

La parte de la guerra la saqué del No-Do, pero el montaje del “documental” lo hice yo. El otro material fue muy difícil de conseguir. De Francia me trajeron un material en el que casi sólo salía Stalin, pero, al final, en No-Do descubrí una película titulada La peste roja, hecha en Suiza a finales de los treinta, totalmente facha, por la Organización Europea de Lucha contra el Comunismo. Esta película tiene un material magnífico. Por otra parte, es uno de los pocos materiales en los que, de acuerdo con la verdad histórica, sale Trotski junto a Lenin. Independientemente de mis simpatías e interés hacia Trotski como carácter, en el sentido anglosajón de la palabra, y de mis simpatías políticas, de una forma quizás independiente, pero continuadas a lo largo de los años, por una parte de su pensamiento político (internacionalismo proletario, antiestalinismo, idea de la revolución permanente), este material era idóneo. También está montado, sacando los mejores planos y aquellos que se podían contratipar mejor. Los carteles los hicimos con Luciano Berriatúa: creo que el tipo de letra (que sacamos de unos viejos carteles de películas de terror, como Nosferatu) da muy bien la mentalidad, tanto como los textos mismos, de quienes presuntamente habían hecho la película. De La peste roja saqué el cartel que dice: “Nuestra Misión es destruir la Moral, la Familia y la Religión” y me divertía mucho ponerlo detrás de un plano de Trotski hablando sonriente por teléfono, con un aspecto muy simpático y entrañable. De alguna forma en esa secuencia se subraya que el cine es una interpretación y que puede servir a todo tipo de intereses. Me gustaba señalar cómo ese material manipulado, al mismo tiempo les servía a los enemigos de esa manipulación, los obreros; este material, que yo monto o reinterpreto aún más que en La peste roja, se convierte en ficción y al final acaba, pese a todo, convirtiéndose en una exaltación de la revolución. Volvemos a eso de que el cine no es la vida. Hay ahí una constatación de eso, muy estilizada, como la hay en otros momentos de la película. Cuando al principio aparece Savolta, en la fábrica, hay al fondo tres sombras de guardianes con fusiles, que no están justificadas por ningún foco natural de luz. Se me dirá que no es explícito, pero cuando yo veo una película sé que ciertos detalles están ahí, son expresivos, aunque no estén subrayados. Son expresivos de una intencionalidad, para que quede claro que no es la realidad en bruto, como la “vida misma”, “natural”.

En la escena erótica, cuando Miranda y Teresa se desnudan, metes elementos de comedia.

En toda la película hay elementos de comedia, sobre todo en el personaje de López Vázquez, incluso en su muerte. La escena erótica me la plantee como que ellos llevan mucha ropa, una ropa incomoda de quitar (se supone que es invierno). Ahí podía haber hecho una elipsis, pero no quise, porque quería retratar mi posición moral con respecto a esa “traición”, porque el tema de la traición es el que domina en toda la película. Yo quería que fuese una traición inocente, sin moralismo burgués. Por eso les puse de espaldas, otra vez en un plano muy sostenido, en la cuerda floja, muy basado en el ’timing’ –les dije a los actores que quería el ritmo, sin la brillantez, pero con el rigor, de Laurel y Hardy en las películas de McCarey-, a fin de hacer expresiva la mezcla de ternura, de torpeza, de incomodidad, de desesperación, de patetismo. En esta escena me gusta mucho la música de Egisto Macchi, como de agujas que se clavan, pero hubiera preferido la escena sin música, a cuerpo limpio. Sí la pedí, porque tenía un pánico espantoso a que me la cortaran, aunque tenía contrato con control total de la película. Por eso, con la música, sin cortaban la escena, tenían que volver a hacer mezclas.

En la primera escena funcionan muy bien las armas, no sólo como verosímil, sino por el hecho de que los obreros manejan unas armas que no son suyas. También funcionan muy bien los espacios (arriba/abajo, patronos/obreros). ¿Era un decorado natural o se hizo en estudio?

(La Canadiense).

Toda la película está hecha en decorados naturales, aunque ninguno es lo que representa en la película. Están tratados como si fueran de estudio, lo que os puedo asegurar que es muy difícil. Este era una vieja imprenta, que hoy ya no existe, que descubrí por casualidad. Por otra parte juego con estos espacios, de forma que, aunque abajo es de los obreros, por ahí entra Savolta y arriba, que es de los patronos, está Rovira, aliado de los obreros, de infiltrado. Rovira es un personaje que me gusta mucho. Está caracterizado físicamente como Andreu Nin. Me gusta que en casa de un anarquista haya un belén y los reyes magos, porque es un antojo de su mujer, que está embarazada. Y me gusta más que en el belén tenga una pistola y que cuando las pistolas de los asesinos les apuntan no pierda el tiempo en discutir sin Pajarito es traidor o no, sino que coja la pistola para defenderse.

La primera secuencia era importante para presentar a los personajes, para que el espectador sepa quién es cada uno de ellos. Por eso son importantes los puntos de vista, que son muchos, para que, por ejemplo, no se confunda el discurso de Claudedeu con el discurso de la película. Por eso dentro de la secuencia hay cambios de estilo, de planificación. La normativa tradicional la llamaría prólogo, yo prefiero llamarla pre-historia, quizás porque en ella todavía no aparecen ni Miranda ni Lepprince.

Al final de la película hay dos rótulos, dos citas de Proudhon y de Brecht, que se contradicen entre sí. ¿Es un intento de plantearle al espectador un nuevo espacio de reflexión sobre la película?

Esto es. Pero hay dos citas, dos nombres y dos fechas [8]

Me divierte mucho que, como la película trata de anarquistas (y hablando de Barcelona y de aquellos años no podía tratar de otra cosa), la cita “moderada” sea de un anarquista y la más radical de un marxista. Esto sirve también para romper con la imagen, presente también en la novela, del anarquista patibulario. Hay una ironía y también una reflexión. Es significativo que la frase de Brecht sea la última. Durante un tiempo pensé en hacer dos carteles, pero me pareció más justo que estuvieran en el mismo. Temía que, al ser más corta la frase de Brecht y ocupar menos espacio que la otra, quedara debilitada.

El personaje de Pajarito de Soto, que habla con grandes frases, individualista, que no es visto como héroe positivo, parece una reflexión sobre el intelectual de izquierdas, o, mejor, una variante del intelectual de izquierdas redentorista, muy extendida entre nosotros.

Este personaje está hecho con el corazón. Hay una crítica, una ironía, pero también mucho cariño. Me interesa sobre todo mostrar sus contradicciones. Me he basado en un escritor que ha tratado muy bien este tipo de personajes: Valle Inclán. Es esperpéntico, es lo trágico y lo cómico. Creo que Lepprince le define muy bien cuando dice que necesita que haya víctimas para poder reclamar justicia. Es demasiado generoso, demasiado “desinteresado”. Pajarito es un personaje humilde. Dice: “conmoveré a la opinión pública”, y cuando Rogelio Ibánez le contesta: “No nos interesa la opinión pública, nos interesan los obreros de la fábrica; tu artículo tiene que servir para preparar la huelga”, Pajarito replica: “Entiendo”. Elegí a López Vázquez y luche por imponerle, aunque mi actor ideal hubiera sido Tip, pero no hubo forma de convencer al productor. Creo que López Vázquez ha hecho un esfuerzo enorme, porque es el personaje más opuesto a él como individuo. Pajarito, como todos los personajes de la película, tiene toda mi capacidad de comprensión y de respeto.

Y quisiera añadir una cosa sobre Lepprince. Para hacer este personaje me he basado, antes que en lo que he aprendido en el cine, en lo que he aprendido en la vida. Y, en concreto, le debo mucho, para los aspectos más miserables del personaje, menos elegantes, más de pequeño ejecutivo truhán, a la aportación de la carrera política y burocrática de don Juan Julio Baena.

(Ángeles González-Sinde, ministra de Cultura en el momento de publicación de estos textos en Tortuga).

No pretendo difamar a Baena, en absoluto. La ficción se alimenta de la vida por caminos misteriosos, como los sueños y las pesadillas. No insinúo que Baena sea el asesino de Savolta, ni que haya hecho contrabando de armas con los alemanes, etc. Hablo como narrador o como director de cine. Para acusarle a él por sus propios méritos bastaría la sentencia del Tribunal Supremo sobre falsificación de documentos públicos o cualquiera de las miserables canalladas políticas que ha ejecutado y que en mi opinión merecen un capítulo nuevo en la Historia Universal de la Infamia del viejo maestro Borges. Creo que es de justicia reconocerlo. Cuando me preguntabais cual era mi versión de los acontecimientos de la E.O.C. a finales de los sesenta, puedo responderos que es, trasponiéndola a la ficción, La verdad sobre el caso Savolta. Yo no soy rencoroso, aunque cuando me hacen una putada reacciono muy duro. No me gusta soportar injusticias y lucho hasta el final, tanto si gano como si pierdo. Porque, si no, creo que por las mañanas, cuando me afeito, no podría mirarme a la cara en el espejo; no creo que la venganza sea un plato que se come frío. Mi respuesta en estos casos es convertir a quien me ha hecho la injusticia en personaje. Y en ese momento, como personaje, le tengo respeto y, como director, mis mezquindades desaparecen. Como director soy más sabio y generoso que como persona. Por eso me dedico al cine.

Como habrás podido comprobar, a lo largo de la conversación hemos respetado tu deseo de no hablar ahora de los problemas del rodaje. Ahora bien, hay una cuestión que sería interesante suscitar. Por una parte, La verdad sobre el caso Savolta es una de las pocas películas radicalmente de izquierdas hechas estos últimos años. Por otra, en su rodaje han intervenido decisivamente, cosa insólita en nuestro país, las centrales sindicales. Quisiéramos saber cuál es tu valoración de todo esto, máxime cuando reconoces plenamente la película como tuya.

Haber hecho esta película no es un triunfo mío, aunque creo que he puesto mi grano de arena como corredor de fondo. Pero yo solo no hubiera podido hacer nada, hubiera sido destruido. He encontrado algo que me enseño muchísimo, la solidaridad enorme que he encontrado. Creo que es un triunfo de los trabajadores de cine de Barcelona y de las centrales sindicales. Gracias a la defensa de éstas, y de los trabajadores independientes, que también los había, firmé un acuerdo para terminar la película. Cedí mi salario, trabajé con salario de ayudante de dirección, por debajo de lo establecido por los sindicatos catalanes (por supuesto con el acuerdo de CC.OO., mi sindicato, que entendió perfectamente las razones) pero no cedí para nada el control artístico de la película; me comprometí a un plan de rodaje y de gasto de material terriblemente ajustado y en mi propio contrato impuse el que la contratación del equipo fuera sometida a la aprobación de las centrales. Este gasto de material y este plan de rodaje se cumplieron a rajatabla y creo que es otra demostración del sentido de responsabilidad de los trabajadores.

¿En qué medida crees, hoy, que existe una relación entre tu expulsión del rodaje y el hecho de que estuvieras realizando una película radicalmente de izquierdas?

Durante todos los conflictos del Savolta he preferido declarar solamente aquellas cosas de las que tuviera pruebas contundentes y testificadas, aunque eso sólo fuera una pequeña parte de lo que yo sabía, como lo que emerge de un iceberg. Y la verdad es que con esta actitud o estrategia mía, tan poco subjetiva, debido a un sentido colectivo de la responsabilidad sindical, las cosas fueron bien. Las acusaciones contra mí fueron tan contradictorias, variopintas y fácilmente rebatibles que, aunque en su momento declaré que la materia de la película no tenía nada que ver con los conflictos, hoy, tras ver la versión del Barrio Chino en Perpignan me empiezan a encajar muchas piezas del puzzle. La comisión técnica intersindical de Barcelona declaró que “dadas las contradicciones y la falta de claridad que la productora ha mantenido durante las negociaciones, duda de su interés para llegar a un acuerdo para la finalización de la película y sospecha la existencia de oscuros intereses económicos que justificarían su confusa actuación”. Pues bien, ahora, yo como persona no tengo pruebas, sólo indicios, para mantener que la ideología política de la película estuviera relacionada con los conflictos. De hecho los trabajadores y los sindicatos que me defendieron no lo hicieron por el hecho de que fuera una película política, sino por motivos laborales, defendiendo el derecho al trabajo y a la libertad de expresión. Pero el director del caso Savolta me dice que las “contradicciones” económicas -¡hasta de treinta y cinco millones de pesetas!- y los oscuros intereses del capital denunciados por la Comisión Intersindical tienen raíces políticas. Y es que, volviendo a lo de antes, quizás soy más sabio y más radical (en el sentido de llegar a la raíz de las cosas) como director y como narrador de ficciones que como persona.

(Andrés Vicente Gómez, productor después, entre otras, de Libertarias y de El cónsul de Sodoma )

SAVOLTA EN EL BARRIO CHINO. En la XVI Confrontación de Perpignan, dedicada ese año al tema “El mundo obrero visto por el cine”, se proyectaban dos películas españolas: La ciutat cremada, de Antoni Ribas, y La verdad sobre el caso Savolta, de Antonio Drove (de la que se habla ampliamente en otro lugar de este número). Sin embargo, la segunda fue proyectada, ante el pasmo general, incluido el de los organizadores, en una versión italiana que, con el título Barrio Chino, adulteraba completamente la película. Es éste uno de los innumerables accidentes sufridos por un film cuya irregular producción (por usar una palabra suave) ha acumulado en su preparación, rodaje, montaje y difusión una insospechada suma de catástrofes. Creemos que es interesante reproducir los diversos comunicados (ninguno de ellos del productor español, por cierto) , que hemos recibido sobre el particular. Al margen de su estricto valor como película –nada escaso-, La verdad sobre el caso Savolta va adquiriendo, día a día, un inesperado valor como documento vivo sobre la producción y difusión de películas.

LOS CRÍTICOS CATALANES. Los críticos catalanes presentes en CONFRONTACION XVI celebrada en Perpinyá entre los días 5 y 13 de abril sobre el tema “El mundo obrero visto desde el cine”, nos vemos en la necesidad de constatar la existencia de una copia del film de Antonio Drove La verdad sobre el caso Savolta ofrecida por el distribuidor francés Argos Films a partir de una versión elaborada en Italia, en la que se aprecian múltiples manipulaciones, entre las cuales:

  Sustitución del título original por el de Barrio Chino.
  Supresión de numerosas secuencias que totalizan unos 30 minutos de proyección de vital importancia para la comprensión de la dimensión política e histórica del film.
  Alteración del montaje original tanto de las imágenes como de la banda sonora y de la música del film.
  Modificación de los diarios originales.
  Alteración de los títulos de crédito y supresión de la información histórica del rótulo final, que ha sido sustituido por una frase de interpretación política totalmente contraria a la del sentido original.

Ante la intolerable exhibición internacional del film en tales condiciones, que desfiguran totalmente su sentido, hacemos pública nuestra más enérgica repulsa ante un hecho que no sólo afecta a la libertad de expresión, sino también al necesario conocimiento por parte del público extranjero de la realidad del actual cine español. – Perpinyá, 13 de abril de 1980. Fdo.: Martí Rom, José Enrique Monterde, Esteve Riambau, Joaquín Romaguera, Mirito Torreiro, Ramón Sala, Jesús Garay.

EL REALIZADOR. La película La verdad sobre el caso Savolta que se exhibe en España y que se estrenó en Barcelona en la versión original, integra, aceptada por mí como director y de la que me hago responsable, es una película que se consiguió hacer y terminar con libertad, una libertad que creo que los trabajadores de la película nos la ganamos a pulso. Ya he declarado que no considero esto como un triunfo mío, sino de los trabajadores de cine y de las centrales sindicales de Barcelona y de Madrid, que demostraron su sentido de la responsabilidad, de la unión y de la lucha por el derecho al trabajo y a la libertad de expresión.

Dejo esto muy claro para que no exista confusión con la noticia de la existencia de una versión doblada al italiano con subtítulos y títulos en francés titulada Barrio chino y que no tiene nada que ver con la película La verdad sobre el caso Savolta. Sobre la “intolerable manipulación y atentado flagrante a los derechos de autor y a la libertad de expresión que desfiguran totalmente el sentido de la película” así como a la magnitud y descripción de los cambios efectuados, prefiero remitirme al testimonio de los comunicados de denuncia del Comité Organizador del Festival de Crítica Histórica de Cine de Persignan y al comunicado de los críticos catalanes presentes en el mismo, para que nadie pueda pensar que se trata de una exageración subjetiva por mi parte. Asimismo lamento profundamente que la escandalosa existencia de Barrio Chino aparezca en el momento de la presentación de La verdad sobre el caso Savolta en Madrid. Fdo.: Antonio Drove. Madrid, 17 de abril de 1980.

LA CONFRONTACIÓN DE PERPIGNAN. Tras la visión de la versión española de La verdad sobre el caso Savolta, los organizadores de Confrontación habían programado este film en el marco de V Festival Internacional de Crítica Histórica del Film, por sus cualidades polémicas, por su originalidad narrativa, por su discurso innovador en el cine español actual, por su tema, finalmente, inspirado en un suceso real cuya puesta actualiza, en una estética inspirada en las teorías brechtianas, las mutaciones históricas que ha afrontado la España contemporánea.

En presencia del realizador del film, Antonio Drove, venido especialmente de Madrid, los organizadores han constatado que la versión italiana, subtitulada en francés, que les había sido ofrecida con el contestable título de Barrio Chino, no correspondía en nada a la obra que conocían y que actualmente se exhibe comercialmente en España.

Valorando el perjuicio moral sufrido, estiman su deber alertar a la opinión sobre este flagrante atentado a los derechos del autor y a la libertad de expresión, que podría hipotecar gravemente la carrera de esta película en el extranjero si la copia de trabajo presentada en Perpignan sirviese de base para el tiraje definitivo para Francia e Italia.

Finalmente, desean que se conceda al realizador la posibilidad de presentar su película en su versión auténtica a las instancias selectivas de otros festivales, como reparación. Fdo.: El comité organizador de Confrontación.

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Publicidad en el momento del estreno:

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Notas

[1] En este caso, Andrés Vicente Gómez.

[2] Ver documento adjunto, con la publicidad de la película en prensa diaria.

[3] En este enlace, fragmentos de una entrevista televisiva reciente y completa biofilmografía.

[4] El lector interesado puede encontrar un relato sucinto de los hechos en la entrada que la Antología crítica del cine español (Cátedra, 1997) dedica a esta película; (actualización: el inventario de marras lo puede encontrar aquí).

[5] Para conocer más sobre el contexto histórico: http://www.publicacions.ub.es/bibli...

[6] En esta copia de la entrevista no se incluye la parte dedicada a otras películas anteriores de Antonio Drove; quien tenga interés y no pueda hacerse con un ejemplar del número de "Contracampo" referido, puede leer el texto íntegro aquí.

[7] El corto La caza de brujas se emitió en los primeros ochenta del siglo XX por TVE, dentro del programa La noche del cine español, de Fernando Méndez Leite, y en horario de máxima audiencia; en aquella época tan primitiva -porque sólo había dos cadenas de TV, y demás- este escribano todavía iba al colegio, y recuerda que en el patio los niños jugábamos a situaciones vistas en esa película.

[8] Los asesinatos políticos no sirven para nada; si acaso, para empeorar las situaciones. Es la disposición de las conciencias la que hay que cambiar: la tarea a cumplir es completamente moral, completamente espiritual. El puñal no tiene aquí nada que hacer (Pierre Joseph Proudhon, 1858);Sólo la violencia ayuda donde la violencia impera (Bertolt Brecht, 1932).